پیش از آنکه سینما، تئاتر مدرن و تلویزیون تصویر متحرک را به بخشی عادی از زندگی ایرانیان تبدیل کنند، پرده‌ای روشن و چند پیکرهٔ کوچک کافی بود تا بازاری، حیاط خانه‌ای یا حتی خانقاهی به صحنه نمایش تبدیل شود. سایه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی قرن‌ها بخشی از سرگرمی مردم ایران بودند، اما اثرشان بسیار فراتر از چند ساعت خنده و تماشا رفت. پرده، سایه، عروسک و دست پنهانی که آنها را حرکت می‌داد، چنان در ذهن ایرانیان جا گرفت که به یکی از ماندگارترین استعاره‌های شعر و عرفان فارسی برای توضیح جهان، اختیار، فریب ظاهر و کوتاهی عمر تبدیل شد.
با این حال، این دو هنر خویشاوند سرنوشت یکسانی نداشتند. سایه‌بازی که زمانی در شعر خاقانی، عطار، نظامی، مولانا و شمس چنان آشنا بود که نیازی به توضیح نداشت، به‌تدریج از صحنهٔ عمومی ایران کنار رفت. خیمه‌شب‌بازی اما با عروسک‌های نخ‌گردان، شخصیت‌های سرکش و شوخ و به‌ویژه «مبارک»، راهش را در جشن‌ها و بازارها تا دوره معاصر ادامه داد.
شش هزار اوستاد دستان‌ساز، مطرب و پای‌کوب و لعبت‌باز
پیدا کردن نقطه آغاز سایه‌بازی تقریباً ناممکن است. هند، چین و بخش‌های مختلف آسیای جنوب شرقی هر کدام سنت‌های بسیار قدیمی نمایش سایه دارند و نمایشگران نیز همراه کاروان‌ها، جنگ‌ها و مهاجرت‌ها، از سرزمینی به سرزمین دیگر می‌رفتند. ابزار کارشان هم معمولاً ساده بود: پرده، چراغ، عروسک‌هایی از پوست و چوب و دانشی که بیشتر با شاگردی منتقل می‌شد تا نوشتن. به همین دلیل، برخلاف معماری یا نسخه‌های خطی، از بسیاری از اجراها چیزی باقی نمانده است.
در ادبیات ایران، یکی از مشهورترین روایت‌های مربوط به ورود هنرمندان از هند، به داستان بهرام گور بازمی‌گردد. فردوسی در شاهنامه می‌گوید بهرام از پادشاه هند خواست گروهی نوازنده و رقاص و عروسک‌گردان به ایران بفرستد و شمار آنان را ۱۰ هزار نفر می‌داند. نظامی گنجوی از شش هزار هنرمند سخن می‌گوید و جالب اینکه در میان آنان، نام «لعبت‌باز» را هم می‌آورد. این روایت نشان می‌دهد رفت‌وآمد هنرمندان و انتقال سرگرمی‌ها میان ایران و هند در حافظه ادبی ایرانیان جای محکمی داشته است.
شبی که سایه‌بازان به خانقاه ابوسعید رفتند
یکی از جذاب‌ترین اسناد مربوط به سایه‌بازی ایران در شرح زندگی ابوسعید ابوالخیر باقی مانده است.
بر پایه این روایت، ابوسعید گروهی از لعبت‌بازان را دید که «خیال‌بازی» می‌کردند و دف می‌زدند. از آنان خواست شب به خانقاه بیایند و همانجا نمایش بدهند. هنرمندان پرده بر پا کردند و شخصیت‌ها یکی پس از دیگری، ظاهر شدند: نانوا، قصاب، آهنگر، دانشمند، مقرب و صوفی. هر گروه آواز و عبارت خاص خود را داشت و در پایان، وقتی نوبت به صوفیان رسید، ابوسعید چنان از عبارتی که شنید به وجد آمد که با اجراکنندگان همراه شد.
ارزش این روایت در جزئیاتش است. ما فقط درنمی‌یابیم که چیزی به نام خیال‌بازی وجود داشت، بلکه می‌بینیم پرده برپا می‌شد، موسیقی حضور داشت و شخصیت‌ها از زندگی روزمره مردم انتخاب می‌شدند و البته اصناف روی همان پرده‌ای ظاهر می‌شدند که می‌توانست محل حضور شاه و پهلوان هم باشد.
محمدرضا شفیعی کدکنی نیز در پژوهش درباره پیشینه تئاتر ایران در ادبیات فارسی، به اهمیت این روایت توجه کرده است. البته میان زمان زندگی ابوسعید و زمان ثبت نهایی روایت فاصله وجود دارد، اما جزئیات متن نشان می‌دهد نویسنده با ساختار چنین نمایشی آشنا بوده است.
این چرخ فلک که ما در او حیرانیم/ فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید چراغ دان و عالم فانوس/ ما چون صُوَریم، کاندر او حیرانیم
بخش بزرگی از آنچه امروز درباره سایه‌بازی ایران می‌دانیم، مدیون شاعرانی است که اصلاً قصد نداشتند تاریخ تئاتر بنویسند، اما در شعارشان، واژه‌هایی مانند «خیال‌بازی»، «پرده‌بازی»، «لعبت‌بازی»، «شب‌بازی» و «فانوس خیال» بارها تکرار می‌شوند.
خاقانی می‌گفت: در پرده دل آمد دامن‌کشان خیالش/ جان شد خیال‌بازی در پرده وصالش
عطار از «خیال‌خانه» سخن می‌گفت و نظامی جهان را به پرده‌ای برای خیال‌بازی تشبیه می‌کرد: این هفت فلک به پرده‌سازی/ هست از جهت خیال‌بازی
اینجا بود که یک سرگرمی مردمی کم‌کم به چیزی فراتر تبدیل شد. تماشاگر شخصیت‌هایی را روی پرده می‌دید که حرکت می‌کردند، می‌جنگیدند و می‌رقصیدند، اما می‌دانست پشت همه این حرکات، دستی پنهان وجود دارد. برای شاعر و عارف، این تصویر آماده‌ای بود برای پرسیدن یکی از قدیمی‌ترین پرسش‌ها: آنچه می‌بینیم حقیقت است یا فقط تصویری از چیزی که پشت پرده قرار دارد؟
مولانا و شمس؛ جهان به‌مثابه خیمه نمایش
کمتر کسی به اندازه مولانا‌ــ البته همراه با نقدی جدی به «خیال بازی»ــ از این ظرفیت استفاده کرده است. او در «مجالس سبعه»، آسمان را به بازیگری تشبیه می‌کند که از پشت پرده، ستارگان و سیارات را مانند عروسک حرکت می‌دهد: «فلک بازیگر همچون شب‌بازان، از پس این چادر خیالات استارگان و لعبتان سیارات، بازی‌ها بیرون می‌آرد...» او سپس «صبح مرگ» را زمانی می‌داند که این نمایش پایان می‌گیرد، در حالی که تماشاگران مشغول به تماشا بودند و درنتیجه «غافل» ماندند.
اهمیت این عبارت تنها به این نیست که مولانا نمایش را به ابزار حواس‌پرتی انسان تشبیه می‌کند. شاعر برای استفاده از این تمثیل، از چادر، عروسک، عروسک‌گردان و تماشاگرانی حرف می‌زند که دور نمایش جمع شده‌اند و این‌گونه ساختار شب‌بازی را برای ما که قرن‌ها بعد پای صحبتش نشسته‌ایم، توصیف می‌کند.
شمس تبریزی نیز از شب‌بازان کمک می‌گیرد، اما کمی متفاوت. او در مقایسه با مدعیان دروغین معرفت، شب‌باز را کسی می‌داند که دست‌کم می‌داند مشغول «بازی» است، در حالی که بعضی مدعیان خیال خود را حقیقت می‌پندارند.
عطار هم جهان را «بازی و خیال» می‌نامد. به این ترتیب، هنر بازار و جشن‌های مردم در دست مهم‌ترین شاعران و عارفان فارسی، به زبانی برای توضیح حقیقت و فریب بدل شد.
بابا شمس؛ سایه‌بازی هنوز در اصفهان زنده بود
اشاره‌های ادبی تا دوره صفویه ادامه پیدا می‌کنند، اما یک سند جذاب‌تر داریم که از خودِ یک نمایشگر نام می‌برد. تقی‌الدین اوحدی بلیانی در «عرفات العاشقین و عرصات العارفین»، از مردی به نام بابا شمس یاد می‌کند؛ هنرمندی در اصفهان که در میان معرکه‌گیران کار می‌کرد، کشتی می‌گرفت، شعبده نشان می‌داد و گاهی عروسک‌ها را بر «پرده خیال» به نمایش درمی‌آورد. او حتی شاگرد هم داشت و یکی از آنان، به نام گنجی، نزد او کار می‌کرد.
بنابراین، برخلاف این تصور که سایه‌بازی در همان قرون میانه کاملاً از ایران ناپدید شد، دست‌کم در دوره صفویه هنوز اجراکنندگانی وجود داشتند که این هنر بخشی از کارشان بود.
«قره‌گُز»، پسرعموی «مبارک» در دیار عثمانی
در همان منطقه، اما در قلمرو عثمانی، سایه‌بازی سرنوشت متفاوتی پیدا کرد. «قره‌گُز»، با شخصیتی حاضر‌جواب و دردسرساز و همراه همیشگی او، حاجی عیوض، به یکی از مشهورترین نمایش‌های مردمی عثمانی تبدیل شد.
عروسک‌های قره‌گُز یا کاراگُز از پوست نازک و رنگ‌شده ساخته می‌شدند و پشت پرده روشن حرکت می‌کردند. نمایش در قهوه‌خانه‌ها، جشن‌ها و مجالس عمومی اجرا می‌شد و طنز اجتماعی، شوخی‌های زبانی و گاه کنایه‌های سیاسی بخش مهمی از آن بود.
اینکه چرا کاراگُز در عثمانی به سنتی ماندگار تبدیل شد، اما سایه‌بازی ایران حضور آشکارش را از دست داد، پاسخ ساده‌ای ندارد. برخی پژوهشگران تغییرات مذهبی و سیاسی عصر صفوی، رسمی شدن تشیع و رشد اشکال دیگر نمایش و آیین را بخشی از این تغییر می‌دانند.
در نهایت عروسک از پشت پرده بیرون آمد
سایه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی یک هنر واحد نیستند، اما قرن‌ها نام‌هایشان چنان به هم آمیخت که گاهی تشخیص آن برای پژوهشگران نیز دشوار است. در ادبیات فارسی، واژه‌هایی چون «خیال‌بازی»، «پرده‌بازی»، «خیال خانه»، «لعبت‌بازی»، «شب‌بازی» و «فانوس خیال» بارها دیده می‌شوند، اما این نام‌ها همیشه به یک شکل مشخص از نمایش اشاره ندارند و گاه برای نمایش عروسکی و سایه‌بازی به جای یکدیگر آمده‌اند.
در دوره صفویه، نشانه‌های روشن‌تری از نمایش عروسکی داریم. ژان شاردن، جهانگرد فرانسوی، از نمایشی در اصفهان یاد می‌کند که داستان «سلطان سلیم» در آن اجرا می‌شد؛ پادشاه عثمانی که در صحنه عروسکی ایرانی به یک شخصیت نمایشی تبدیل شده بود.
قاجار؛ دوره‌ای که خیمه‌شب‌بازی را بیشتر می‌بینیم
با رسیدن به دوره قاجار، تصویر روشن‌تری از اجراهای نمایشی سرگرم‌کننده به دست می‌آید.
این نمایش‌ها در مجالس عروسی، جشن، مجالس اعیان و گردهمایی‌های عمومی اجرا می‌شد. عروسک‌گردان پشت خیمه قرار می‌گرفت و نخ‌ها را حرکت می‌داد. مرشد هم کنار صحنه می‌نشست و با شخصیت‌ها حرف می‌زد. نوازندگان نیز با سازهایی مانند تنبک و کمانچه، اجرا را همراهی می‌کردند.
مرشد با عروسک‌ها جروبحث می‌کرد، از آنها سوال می‌پرسید، فرمان می‌داد و گاه در برابر سرکشی‌شان درمانده می‌شد. همین ساختار راه را برای بداهه‌پردازی که مشخصه اصلی اجرا بود، باز می‌کرد.
اگر قرار باشد یک شخصیت نماینده خیمه‌شب‌بازی ایرانی باشد، آن شخصیت «مبارک» است.
مبارک عروسکی سیاه‌چهره، شوخ و حاضر‌جوابی بود که معمولاً در جایگاه اجتماعی فرودست قرار داشت، اما با مرشد شوخی می‌کرد، نظم مجلس را به هم می‌زد و حتی می‌توانست در برابر شاه، وزیر یا آدمی ثروتمند بایستد.
عروسک‌های دیگری مانند پهلوان کچل، ملا، عروس، مادرزن، سربازان و شخصیت‌های درباری نیز بودند که هرکدام مجموعه‌ای از رفتارهای اغراق‌شده داشتند که تماشاگر به‌سرعت آنها را می‌شناخت: شاه فرمان می‌داد، وزیر چاپلوسی می‌کرد و مبارک صحنه را با شوخی‌هایش به هم می‌ریخت.
این ویژگی خیمه‌شب‌بازی را به نمایش‌های طنز مردمی مانند روحوضی نزدیک می‌کرد، هرچند دو سنت یکسان نبودند.
چه کسی نخ‌ها را می‌کشد؟
عروسک خیمه‌شب‌بازی با همه سرکشی و شخصیت مستقلش، در نهایت به چند نخ وابسته است. تماشاگر می‌داند مبارک بدون حرکت دست عروسک‌گردان حتی نمی‌تواند قدم بردارد، اما چند دقیقه بعد، از سرکشی او در برابر مرشد می‌خندد.
این تصویر به همان پرسشی برمی‌گردد که صدها سال پیش شاعران با دیدن پردهٔ خیال مطرح کرده بودند: چه کسی بازی را می‌گرداند و چه کسی فقط گمان می‌کند آزادانه حرکت می‌کند؟
در خیمه‌شب‌بازی، پاسخ فلسفی گاهی به شوخی تبدیل می‌شود و عروسک حتی با کسی که نخ‌هایش را در دست دارد، جروبحث می‌کند.
در قرن بیستم، پژوهشگران به ضبط متن‌ها، شخصیت‌ها و شیوه حرکت عروسک‌ها پرداختند. دو پژوهشگر و خاورشناس سرشناس، ر. آ. گالونوا و ی. ن. مارا، در سال‌های ۱۳۰۴ تا ۱۳۰۶ خورشیدی، درباره نمایش‌هایی مانند شاه سلیم و پهلوان کچل اطلاعات ارزشمندی ثبت کردند.
عکاسی هم کمک کرد چیزی از شکل خیمه، لباس‌ها و عروسک‌ها باقی بماند. در پژوهش مفصلی که میلاد آزرم درباره تاریخ سایه‌بازی در نشریه مطالعات ایرانی دانشگاه کمبریج منتشر کرد، تصویری می‌بینیم که مایرون بمنت اسمیت از یک گروه خیمه‌شب‌بازی و عروسک‌ها و صحنه نمایش آنها ثبت کرده است. تصویری آنچنان زنده که گویی ما را به تهران دوره ناصری می‌برد و پای نمایش می‌نشاند.
در قرن نوزدهم سینما، تئاتر جدید، رادیو و تلویزیون الگوی سرگرمی را نه فقط در ایران که در سراسر جهان تغییر دادند. گروهی که زمانی باید با خیمه، ساز و صندوق عروسک به محل جشن می‌رفت، حالا با رسانه‌هایی رقابت می‌کرد که می‌توانستند همزمان هزاران نفر را سرگرم کنند.
با این همه خیمه‌شب‌بازی کاملاً از میان نرفت. برخی خانواده‌ها این هنر را نسل به نسل منتقل کردند و پژوهشگرانی مانند بهرام بیضایی تاریخ نمایش سنتی ایران را ثبت کردند. بعدها هنرمندانی چون بهروز غریب‌پور نیز نمایش عروسکی را در قالب‌های تازه گسترش دادند.
البته نمایش عروسکی معاصر را نمی‌توان همیشه ادامه مستقیم خیمه‌شب‌بازی سنتی دانست، اما ریشه در همان میراث دارد.
آخرین لعبت‌بازان
افرادی مانند مرحوم لوطی رضاعلی جعفری، خیمه‌شب‌باز نائینی، این هنر را به قرن بیست‌ویکم رساندند. او در خانواده‌ای پرورش یافت که عروسک‌گردانی در آن سابقه داشت و این دانش را از نسل‌های قبل گرفته بود.
این دانش فقط حرکت دادن چند نخ نبود. خیمه‌شب‌باز باید شخصیت‌ها، صدای هر عروسک، گفت‌وگوهای رایج، موسیقی، ضرباهنگ اجرا و شیوه واکنش به تماشاگر را می‌شناخت. ساخت و تعمیر عروسک هم بخشی از کار بود؛ اشیایی کوچک از چوب و پارچه که باید سبک، متحرک و در عین حال مقاوم می‌بودند.
همین مواد ساده یکی از دلایلی است که عروسک‌های بسیار قدیمی کمیاب‌اند. بسیاری از آنها آن‌قدر استفاده و تعمیر می‌شدند تا سرانجام دور انداخته می‌شدند. امروزه مجموعه‌هایی مانند موزه اسباب‌بازی و عروسک کاشان بخشی از این میراث را نگهداری و معرفی می‌کنند.
خیمه‌شب‌بازی امروز در شمار میراث نمایشی ایران قرار دارد. هر چند بقای این هنر فقط به نگهداری چند عروسک در ویترین موزه وابسته نیست. تا وقتی کسی نداند چگونه عروسک را بسازد، نخ را حرکت دهد، صدای مبارک را دربیاورد و با تماشاگر وارد بداهه‌گویی شود، بخش اصلی این میراث از دست رفته است.
از لعبت‌بازانی که برای ابوسعید ابوالخیر در خانقاه پرده برپا کردند تا بابا شمس اصفهانی، از پرده‌های خیال مولانا و شمس تا مبارکی که در مجلس قاجاری به شاه و مرشد جواب پس می‌داد، بخش بزرگی از این تاریخ روی پرده‌ای نازک، درون خیمه‌ای کوچک و در حافظه کسانی شکل گرفت که می‌دانستند چگونه به یک تکه پوست، چوب یا پارچه چند دقیقه‌ای جان بدهند.
