جامعه‌ای را تصور کنید که اکثریت مردم آن بر اساس اعتقادات دینی خود، فکر می‌کنند که رسم تصاویر یک گناه کبیره است. آیا چنین جامعه‌ای می‌تواند در طی تنها سه تا چهار دهه، یکی از بزرگ‌ترین تولیدکنندگان فیلم‌های سینمایی در جهان شود؟ جامعه موردبحث ایران است و این پرسش را بهمن مقصودلو، نمایشنامه‌نویس و سینماگر برجسته ایرانی، در دو کتاب تازه خود «افسون پرده نقره‌ای سینمای ایران» و «۵۵ سال و ۸۵ فستیوال؛ تاریخ خاطرات سینمای ایران» مطرح می‌کند.
مقصودلو می‌نویسد: «ایران از زمان پیش از قاجاریه، برای ۳۰۰ سال در خواب بود. در این دوره، موسیقی، هنرهای تجسمی و نقاشی پرتره و مجسمه‌سازی بر اساس مذهب شیعه ممنوع بود. انقلاب مشروطه و آمدن رضا شاه یک کشور عقب‌مانده را که خرابه‌ای بیش نبود، صاحب بنیادهای اساسی یک کشور مدرن کرد. رضا شاه کشور سنتی ایران را مدرنیزه کرد و پسرش محمدرضا شاه هم راه او را ادامه داد. مدرنیسم پهلوی ساختار اجتماعی و نظام قضایی را دگرگون کرد و اقتصاد و صنعت را بنا نهاد. در ضمن، مدرنیسم رضاشاه تنها نوسازی خیابان و احداث جاده و ساختمان‌سازی نبود و آزادی‌های مدنی را هم در برداشت.»
به عبارت دیگر، با انقلاب مشروطه و در دوران دو پادشاه پهلوی، امکانات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی برای آفرینش در قلمرو هنرهای ممنوعه در اسلام فراهم آمد، اما بهره‌گیری از این امکانات نیازمند زنان و مردانی بود که جرات و استعداد آفرینش داشته باشند. دو کتاب مقصودلو سیمای آن زنان و مردان را ترسیم می‌کند؛ به‌ویژه در «افسون پرده نقره‌ای».
خواندن این کتاب مرا به یاد داستانی از هزارویکشب انداخت که در آن سه دریانورد به جزیره سراندیپ می‌رسند و در آنجا، هر لحظه، با شگفتی تازه‌ای روبرو می‌شوند. بدین سان سراندیپیدن به معنای گشت‌وگذار توام با شگفتی‌ها است. در دو کتاب مقصودلو، کسانی را می‌یابیم که با دست خالی، البته غالبا با یک دوربین ۸ یا ۱۶ میلی‌متری دست‌دوم، اولین فیلم‌های ایرانی را می‌سازند. کسانی مانند اسماعیل کوشان که در طی فقط پنج سال در نقش سموئل گلدوین ایرانی و صاحب بزرگ‌ترین استودیو فیلمسازی ایران قرار می‌گیرد. یا حتی از او شگفتی‌آورتر، پرویز خطیبی که در نقش یک طنزنویس آغاز به کار می‌کند، اما پس از رسیدن به شهرت بی‌سابقه در نقش شاعر، نمایشنامه‌نویس، تصنیف‌ساز و پیش‌پرده‌نویس به سینما روی می‌آورد و به‌عنوان پرفیلم‌ترین کارگردان سینمای ایران، وارد تاریخ می‌شود. مقصودلو می‌نویسد: «آن دو مرد موتور صنعت سینمای ایران را به حرکت درآوردند.»
مقصودلو پیشینیان کوشان و خطیبی را هم فراموش نمی‌کند؛ کسانی که نخستین فیلم‌های فارسی را در خارج از ایران ساختند. «آبی و رابی» ساخته آوانس اوگانیانس که دومین فیلمش، «حاجی آقا، آکتور سینما» در سال ۱۳۱۲ یکی از آثار کلاسیک سینمای ایرانی به شمار می‌آمد. دو سال پیش از آن، ابراهیم مرادی فیلم «انتقام برادر» را ساخت، اما پس از فیلم دومش، «بوالهوس» در ۱۳۱۳، دوربین را کنار گذاشت. اولین فیلم ناطق فارسی را عبدالحسین سپنتا در هندوستان ساخت. «دختر لر» با بازیگری روح‌انگیز سامی‌نژاد، صدها هزار تماشاگر ایرانی را برای نخستین بار، در یک تجربه مشترک دیدار تصویری گرد هم آورد.
مقصودلو با پرتره‌های کوتاه، از بسیار فراموش‌شدگان تاریخ سینمای ایران یاد می‌کند. از جمله خانم سامی‌نژاد که با چنان حجمی از توهین، دشنام و نفرین فامیل و دوستان و مردم روبرو شد که مجبور به ترک سینما گشت و در نهایت، در فقر و گمنامی، درگذشت.
صنعت نوپای سینما از آغاز با موجی از دشمنی از سوی دین‌فروشان روبرو بود. آنان با بهره‌گیری از نفوذ اجتماعی خود، مانع از تاسیس سالن‌های سینما در شهرها بودند و اکثریت ۹۴۵ شهرستان ایران تا سال‌های ۱۳۳۰ فاقد سینما بودند، اما «هنر هفتم» چنان جذاب بود که در پایان سال‌های ۱۳۴۰ شمسی، تقریبا تمامی شهرستان‌ها یا سالن سینما داشتند یا برنامه‌هایی برای نشان دادن فیلم به طور هفتگی یا ماهانه ترتیب می‌دادند. در همان حال برنامه وزارت فرهنگ و هنر با بهره‌گیری از سینمای سیار، اهالی بسیاری از روستاهای ایران را با فرهنگ نوظهور هنر هفتم آشنا می‌کرد.
از میانه‌های دهه ۱۳۳۰ به بعد، ایران در ردیف کشورهایی که می‌توان گفت صنعت سینما دارند، قرار می‌گیرد، با تولید ۳۰ تا ۴۰ فیلم بلند در سال؛ رقمی که در سال ۱۳۵۶ به ۹۰ می‌رسد. به طور کلی سینمای ایران در طی چهار دهه نزدیک به ۱۳۰۰ فیلم تهیه کرد. در آن سال، ایران به‌عنوان یکی از کشورهای بزرگ تولید کننده فیلم‌های سینمایی از دید یونسکو مقام خود را تثبیت کرد.
با قرار گرفتن در آن مقام، ایران در نقش میزبان فستیوال فیلم تهران موردتوجه جهانی قرار گرفت. آن فستیوال با دبیرکلی هژیر داریوش، موفق شد بسیاری از کارگردانان و هنرپیشگان زن و مرد جهان را به پایتخت ایران بکشاند. مقصودلو از قول بعضی از آن شخصیت‌ها، فستیوال فیلم تهران را یکی از چهار فستیوال فیلم جهان در آن زمان می‌خواند.
Read More
This section contains relevant reference points, placed in (Inner related node field)
سینمای ایران مانند هنر هفتم در دیگر کشورها، ستاره‌ساز نیز بود. دلکش، خواننده نامدار، و حسین دانشور با فیلم‌های «شرمسار» و «مستی عشق» در سراسر ایران شناخته شدند. اما در سال‌های بعد، ستارگانی بس درخشان‌تر در آسمان سینمای ایران ظاهر شدند: ناصر ملک‌مطیعی، ایرن، فردین، فخری خوروش، بهروز وثوقی، مجید محسنی، ویدا قهرمانی، تهمینه، ژاله محتشم و... .
یک نکته جالب این است که صنعت سینمای ایران با ابتکار فردی و سرمایه خصوصی، در چارچوب اقتصاد بازاربنیان شکل گرفت. در نخستین سال‌های این صنعت، دولت ایران حتی حقوق کارمندان خود را به‌سختی می‌پرداخت، چه رسد به اینکه در هنر هفتم سرمایه‌گذاری کند. این واقعیت که دولت قوانین و مقررات و دم‌ودستگاهی برای کنترل یا سانسور نیز نداشت، کمک کرد که سینمای ایران در نخستین دهه‌های پیدایش، بر اساس خواست بازار یعنی علاقه تماشاگران شکل بگیرد. نتیجه این روش تولید فیلم‌هایی بود که بعدها، گروهی از روشنفکران غرب‌دیده ما با اصطلاح «فیلمفارسی» تحقیر می‌کردند.
مقصودلو دوئل این روشنفکران به رهبری هوشنگ کاووسی و سازندگان «فیلمفارسی» به رهبری اسماعیل کوشان را مانند صحنه‌ای از «دوئل در اوکی‌کرال» ترسیم می‌کند و آن را فاجعه‌ای برای صنعت سینمای ایران می‌نمایاند. آیا اگر کاووسی که تحصیل‌کرده مدرسه عالی سینمای فرانسه بود و کوشان که نبض تماشاگر ایرانی را می‌شناخت، با هم کار کرده بودند، سینمای بهتری نمی‌داشتیم؟
با پولدار شدن دولت از سال‌های ۱۳۴۰ به بعد، زمینه برای ساختن فیلم‌هایی که مقصودلو با عنوان «هنری» عرضه می‌کند، باز شد. پول دولت را می‌توان بدون توجه به زیان احتمالی، سرمایه‌گذاری کرد. این پول را وزارت فرهنگ و هنر، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و سرانجام سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران خرج می‌کنند. نتیجه کار ساختن ده‌ها فیلم بلند و کوتاهی است که در مجموع سودآور نیستند، اما بعضی فیلم‌های «هنری» یا فستیوال‌پسند از جمله «گاو»، «پستچی»، «شازده احتجاب» و «یک اتفاق ساده» را در بر می‌گیرند. موج نو سینمای ایران که در واقع با پول دولت شکل گرفت و رشد کرد، توانست صنعت سینمای ما را در بزرگ‌ترین فستیوال‌های جهانی، زیر نورافکن قرار دهد.
دو شاخه شدن صنعت سینمای ما نتایج پیش‌بینی‌نشده‌ای داشت. فیلم‌های «فیلمفارسی» یا «ابتذالات» به گفته کاووسی، می‌کوشید تا با ایجاد محیطی کم‌وبیش شاد و روحیه‌ای مثبت، ایرانیان را از این شعر شهریار دور کند: «آری موسیقی ما غم فزاست- هرچه غم‌افزا بود، از آن ماست!» در همان حال آن فیلم‌ها با بردن دوربین در روستاها، شهرنشینان را با واقعیات، دغدغه‌ها و آرزوهای ایران درونی‌ــ یک ایران کمتردیده‌شده‌ــ آشنا می‌کردند. از سوی دیگر، روستاییان ما نیز با دیدن این فیلم‌ها، با تصویری از شهرهایی که هرگز ندیده بودند و شاید هرگز نخواهند دید، روبرو می‌شدند. بدین‌سان «فیلمفارسی» نقش بزرگی در تقویت روحیه جمعی ملی ایرانیان بازی می‌کرد که آشنایی با لهجه‌های گوناگون، شنیدن موسیقی‌های متفاوت محلی، رقص‌های فولکلور و قهرمان‌سازی‌های کلاسیک را در برمی‌گرفت.
فیلم‌های «هنری» ما، برعکس، البته به خرج دولت، انتقاد آشکار یا تلویحی از وضع موجود را هدف قرار می‌دادند. در بعضی فیلم‌ها، کار حتی به سیاه‌نمایی و القای یاس و خشم می‌رسید. تردید نیست که در آن دوران، مانند هر دوران در هر جامعه، موارد انتقاد‌پذیر بسیار بود. سینمای هالیوود نیز لااقل پیش از فاجعه مک‌کارتیسم، بخشی از تولید خود را به فیلم‌هایی اختصاص می‌داد که هدف اصلی‌شان انتقاد گاه کوبنده از وضع موجود بود. تفاوت میان هالیوود و سینمای ایران در این بود که اولی حتی در ساختن فیلم‌های «هنری»، بازار را فراموش نمی‌کرد، در حالی که دومی با اتکا به پول دولتی، توجهی چندان به گیشه فروش بلیت نداشت.
آنچه معجزه‌آسا به نظر می‌رسد، این است که بعضی فیلم‌های «هنری» ایرانی سرانجام سهمی از بازار نیز به دست آوردند. واقعیتی که نشانه شکل گرفتن تماشاچی تازه‌ای بود که هم، مانند نویسنده این مقاله، از «فیلمفارسی» ساموئل خاچیکیان و مجید محسنی و پرویز خطیبی لذت می‌برد و هم از فیلم‌های سهراب شهیدثالث، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، بهمن فرمان آرا، امیر نادری و... .
سینما شاید تنها هنری بود که در همه سطوح جامعه ایرانی حضور پیدا کرده بود؛ جامعه‌ای که با سرعتی به‌راستی شگفت‌آور، می‌کوشید تا با حفظ هویت خویش، تغییر کند.
نخستین باشگاه‌های سینمایی یا سینه‌کلوب‌ها در سال‌های ۱۳۳۰ شکل گرفتند و در دهه بعد، به همت کسانی چون هوشنگ کاووسی، سیامک پورزند و منوچهر اطمینانی یا ترتیب برنامه‌های ویژه معرفی کارگردانان بزرگ یا سینمای یک کشور‌ــ مثلا فرانسه‌ــ نقش بزرگی در توسعه دانش سینمایی ایرانیان بازی کردند.
حضور مقامات برجسته کشور از جمله محمدرضاشاه و شهبانو فرح، نخست‌وزیر، امیرعباس هویدا و حتی بعضی مقامات نظامی مانند سرلشکر جهانبانی در افتتاح فیلم‌های ویژه ایرانی یا خارجی در سینماهای عمومی یا در فستیوال‌ها، هویت سینما را به‌عنوان هنری فرای طبقات اجتماعی و سیاسی تایید می‌کرد.
مقصودلو که خود یکی از بهترین منتقدان سینمایی ایران است، همچنین از ظهور مجلات ویژه سینما یاد می‌کند (خود او سال‌ها سردبیر یکی از آن مجلات بود). به‌عنوان یک خواننده آن مجلات که در سال‌های موردبحث با مجلات سینمایی آمریکایی و فرانسوی نیز آشنا بود، می‌توانم بگویم که نویسندگان سینمایی ما در آن زمان در بالاترین سطح نقد سینمایی قرار داشتند. کسانی مانند هوشنگ کاووسی، پرویز دوایی‌فرد، رابرت اکهارت، مردوک الخاص، طغرل افشار، شین ناظریان، شمیم بهار و هژیر داریوش. (شاید بتوان از مقصودلو خواست که در کتابی دیگر، به معرفی نقد سینمایی آن زمان به‌عنوان بخشی مهم از روزنامه‌نگاری ایرانی بپردازد، با توجه به این واقعیت که نقد فیلم از محدودیت‌هایی که نقد سیاسی یا اجتماعی در آن زمان داشت، فارغ بود)
مقصودلو در شش دهه از عمری که با عشق به سینما سپری کرده است‌ــ که امیدواریم درازتر هم بشود‌ــ در نقش نقدنویس، تهیه‌کننده، کارگردان فیلم‌های بلند، مستندساز و عضو ژوری ده‌ها فستیوال جهانی ظاهر شده است. کتاب «۵۵ سال و ۸۵ فستیوال» او نخستین گزارش کامل از حضور او در جشنواره‌های جهانی است، با این مزیت که در بسیاری از آن جشنواره‌ها، تاکید او بر حضور فیلم‌های ایرانی بود. فیلم‌های ایرانی از سال‌های ۱۳۴۰ به کائنات جشنواره‌ها راه یافتند و خیلی زود توانستند سهمی از جوایز را به دست آورند.
پس از به قدرت رسیدن آیت‌الله روح‌الله خمینی، رهبر انقلاب اسلامی، در سال ۱۳۵۷، نظام نوبنیاد کوشید تا با تکیه بر تصویرستیزی اسلام، صنعت سینما را از بین ببرد، اما به‌زودی دریافت که اقدام شتاب‌زده در آن زمینه خشم عمومی را برخواهد انگیخت. در نتیجه، تصمیم گرفته شد که ساختن فیلم، پس از یک توقف کوتاه، از سر گرفته شود، اما تقریبا تمامی ستارگان سینمای ایران و تعدادی از نویسندگان سناریو و کارگردانان ممنوع‌الکار و ممنوع‌التصویر شدند. از سوی دیگر، یک نظام غلاظ و شداد سانسور و جواز دادن شکل گرفت، با این هدف که سینما در چارچوب وسیله‌ای برای تبلیغ ایدئولوژی التقاطی جمهوری اسلامی محدود شود.
با این حال مقصودلو نشان می‌دهد که هنر هفتم به‌آسانی قابل‌کنترل نیست. فیلمسازان واقعی حتی در نظام‌هایی مانند رایش سوم در آلمان نازی و روسیه استالین و کشورهای بلوک شرق همواره توانستند آثار باارزشی را از زیر تیغ سانسور رد کنند. در ایران نیز، فیلمسازانی چون نادری، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و جعفر پناهی هم برای مدتی در داخل ایران و سپس در تبعید، قابلیت هنر هفتم را در مبارزه با ایدئولوژی‌های تمامیت‌خواه نشان داده‌اند.
با خواندن دو کتاب مقصودلو، یک پرسش در ذهنم شکل گرفت: چرا فیلمسازان ما از گنجینه ادبیات فارسی برای نوشتن سناریو بهره نگرفته‌اند. شاهنامه می‌تواند آغازگر ده‌ها فیلم باشد. نظامی در هفت‌پیکر در واقع شاعری است که سناریو می‌نویسد. حتی داستان‌های به اصطلاح عامیانه ما‌ــ امیر ارسلان نامدار، حسین کرد شبستری، مهتر نسیم عیار و البته هزارویکشب‌ــ منابع جالبی برای سناریو هستند. دکتر کاووسی تنها فیلم خود، «۱۷ روز به اعدام»، را با استفاده از رمان پلیسی کرنل وولریچ، نویسنده آمریکایی ساخت. در همان زمان، رمان‌های نویسندگان خودمان مانند محمد حجازی، علی دشتی، جواد فاضل، حمزه سردادور، ر. اعتمادی، صدرالدین الهی و امیر عشیری همانند «فیلمفارسی» موردتحقیر قرار می‌گرفتند.
آن بیزاری از خویش امروز به شکل دیگری جلوه می‌کند. بعضی فیلمسازان ما در واقع برای فستیوال‌های خارجی فیلم می‌سازند. در حالی که فیلم‌هایی که اکنون در ایران روی پرده می‌روند، نمی‌توانند رابطه‌ای را که لازم است، با توده وسیع تماشاچیان برقرار کنند. کاهش تعداد سینماها در ایران همراه با بسته شدن ده‌ها سینما در سراسر کشور، دورانی از رکود در صنعت سینمای ما را اعلام می‌کند؛ رکودی که ناشی از اختناق فراگیر و دشمنی حکمرانان با هنرمندان واقعی است.
با این حال مقصودلو با دید هموار مثبت خود، اطمینان می‌دهد که سینمای ایران می‌تواند ریشه‌های تاریخی خود را حفظ کند، به امید آینده‌ای که در آن، بتوان از نو رشد کرد: تا ریشه در آب است!
