جشنواره جهانی فیلم روتردام، یکی از رویدادهای سینمایی مهم اروپا است که همواره فیلم‌های جدید ساخت ایران را در بخش‌های مختلف خود به نمایش گذاشته است. در پنجاهمین دوره این فستیوال که از ۲ تا ۶ ژوئن (۱۲ تا ۱۶ خرداد) به صورت ترکیبی (حضوری و مجازی) برگزار ‌شد، حضور سینمای ایران با ۶ فیلم کوتاه و بلند، چشم‌گیر بود. بخش نخست جشنواره که ۱۳۹ فیلم بلند، نیمه بلند و کوتاه را در برمی‌گرفت، در ماه فوریه به صورت آنلاین برپا شد.

به‌طور کلی امسال (۱۳۹۹) ۶۰ فیلم در ۳ بخش رقابتی ببر، پرده بزرگ و لایم‌لایت برای دریافت جوایز متعدد فستیوال با یکدیگر رقابت ‌کردند. فیلم‌های ایرانی «گنجینه‌های گوهر» از ابراهیم گلستان، «گوزن‌ها» ساخته مسعود کیمیایی، «جنایت بی‌دقت» از شهرام مکری، «ابر بارانش گرفته» ساخته مجید برزگر، «سکوت» از امیرعلی نوایی، «یک تصویر و دو پرده» به کارگردانی ساناز سهرابی (کانادا) و «میترا» ساخته کاوه مدیری محصول هلند، در بخش‌های غیررقابتی به نمایش در آمدند. در این نوشته تنها به سه فیلم گلستان، کیمیایی و مکری، می‌پردازم و معرفی و نقد آثار دیگر را به فرصتی دیگر وامی‌گذارم.

فیلمی قدیمی با نگاهی تازه

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ این دوره برای دوست‌داران سینمای ایران، نمایش مستند ۱۵ دقیقه‌ای «گنجینه‌های گوهر» بود که در سال ۱۹۶۵ (۱۳۳۴) ساخته و پس از گذشت بیش از ۵ دهه از سوی سینماتک بولونیانگاتیو و سرمایه مشترک گالری ملی سنگاپور ترمیم شده است. به گفته مسئولان این نهاد، اصل صدا و تصاویر فیلم که به سفارش بانک مرکزی ایران در دوره محمدرضا شاه تهیه شده بود، پیش از مرمت در انباری در انگلستان نگهداری می‌شد.

در بخش مشخصات نسخه‌ای که در جشنواره روتردام به نمایش در آمده، ابراهیم گلستان نه‌تنها به عنوان کارگردان، بلکه در مقام، ادیتور، هم معرفی شده است. عبارت «یک برداشت برای فیلم، از ابراهیم گلستان» در آغاز کار، نشان‌دهنده نظارت کارگردان بر مرمت نسخه جدید هم هست. متن فیلم را که در نسخه اصلی با صدای فیلم‌ساز ضبط شده بود، این بار براند میناسیان خوانده است. سینماتک بولونیا که نسخه‌ای از مستند «گنجینه‌های گوهر» به زبان فرانسوی را هم‌ در اختیار دارد، می‌گوید که نسخه جدید، فیلمی کامل و مورد تایید گلستان است.

هنر مطربی

در این فیلم که با رویکردی اجتماعی‌ـ‌انتقادی ساخته شده، بیش از هرچیز نه تصویر، بلکه واژه و جمله‌های انشاواری چون «هرگز درخشش الماس، تضمین زنده ماندن ملت نشد»، پیام فیلم‌ساز را بازمی‌تاباند. این نگاه چپ، تنها پادشاهان و جهان‌گشایانی چون نادر شاه را هدف قرار نمی‌دهد، بلکه شامل حال هنرمندان و طراحان سنگ‌های قیمتی بر تاج‌ها و نیز زیور و زینت‌آلات قدیمی هم می‌شود. به‌ طور کلی، گلستان در فیلم خود به زیبایی‌شناسی هنر ظریف جواهر‌سازی که از دوران مادها و هخامنشیان در این خطه پاگرفته بود، نمی‌پردازد و به دلیل وابستگی شدید دست‌اندرکاران این هنر به دربارهایشاهان و ثروتمندان وقت از کنار این ویژگی می‌گذرد. به نظر او، هنر ساختن ـ مثلا ـ بشقاب‌های طلایی دوره فتح‌علی شاه قاجار که بر حاشیه آن یک گروه زن نوازنده با رنگ‌هایی پرتلالو ماهرانه نقاشی شده، «هنر» به حساب نمی‌آید. فیلم‌ساز درباره موتیف‌های این تصاویر از جمله با تبختر می‌نویسد: «و کار هنر، به دست مطرب بود».

با این‌ حال نمایش فیلم بازسازی‌شده «گنجینه‌های گوهر» که به قول کارگردان آن، وزارت فرهنگ و هنر وقت هرگز اجازه نداد به جشنواره‌های جهانی راه یابد، در فستیوال روتردام رویداد پراهمیتی است.

بیداری «غیرت مبصر» جهان 

نمایش فیلم «گوزن‌ها» از مسعود کیمیایی در این دوره نیز، یکی دیگر از برنامه‌های خاص جشنواره بود. این اثر در کنار دو فیلم دیگر (شازده احتجاب و غریبه و مه) برای نخستین‌بار در سال ۱۹۷۴ به عنوان نخستین تولیدات سینمای ایران در «فستیوال جهانی فیلم تهران» به نمایش در آمد و تماشاگران حاضر در سالن که اغلب روزنامه‌نگار، منتقد و نمایندگان فرهنگی کشور بودند، با کف‌زدن‌های پرحرارت و سوت‌ بلبلی از آن استقبال کردند. این اثر از آن‌جا که نمادهای سیاسی پررنگی را مطرح می‌کند، به عنوان یکی از جنجال‌برانگیزترین فیلم‌های ایرانی در تاریخ سینمای ایران به ثبت رسیده است. گفته می‌شود که ماموران ساواک بارها دیالوگ‌ها و نماهای فیلم‌ را تغییر داده و گفت‌وگوها و صحنه‌های جدیدی به آن افزوده‌اند. نماهای اضافه‌شده با همکاری سینماگران مورد اعتماد ساواک، فیلم‌برداری شده‌ است. 

یکی از عوامل تعیین‌کننده برانگیخته‌شدن حساسیت ساواک در مورد فیلم «گوزن‌ها»، نقش و حضور چریکی از جان گذشته است که با نگاهی آرمانی و مردمحور، همچنین با عمل و شعار، می‌کوشد خلق خُمار و خسته ایران را که گویا زمانی «مبصر» جهان بوده، به حرکت درآورد، «غیرت را در او بیدار کند» و به ایستادگی در برابر ظلم و سیاهی برانگیزاند. این پیام سینمایی تهییج‌کننده، در فضای پرتنش و تپش سال‌های آغازین مبارزات مسلحانه در دهه‌ ۱۹۷۰، در میان روشنفکران چپ‌مسلک وقت بازتابی گسترده پیدا کرد.

کیمیایی در فیلم خود داستان چریکی به نام قدرت را بازگو می‌کند که پس از سرقتی مسلحانه از بانک با کیف پرپول و تیرخورده، به اتاقک یار دبستانی خود، سید رسول پناه می‌برد. سید زمانی «تک و مُبصر همه» بوده و جاهل‌های محل از او حساب می‌بردند. ولی در ابتدای فیلم او، مردی هروئینی و ذلیل است که به تدریج با تشویق و کمک قدرت با تشرهایی چون «پس غیرتت کجا رفته؟» به خود می‌آید و سرانجام حمیّت و تعصب گذشته را بازمی‌یابد و از همسرش فاطی و محرومان دیگر جامعه برابر قلدرها دفاع می‌کند.

«گوزن‌ها» زنده می‌شوند

این فیلم و مضمون برانگیزاننده آن، دستمایه اصلی آخرین ساخته شهرام مکری «جنایت بی‌دقت» قرار گرفته است. مکری در این اثر می‌کوشد یاد و فضای «گوزن‌ها» را در پرتوی تاریخی و با برداشتی تازه به تصویر در آورد.

فیلم «جنایت بی‌دقت» ابتدا در بخش افق‌های جشنواره ونیز ۲۰۲۰ به نمایش در آمد و جایزه بهترین فیلم‌نامه از انجمن منتقدان مستقل این جشنواره را از آن خود کرد. شهرام مکری در این اثر، بازنمایی جایگاه دو نسل گذشته و کنونی ایران را در بستر شرایط اجتماعی‌-‌سیاسی زمان آن‌ها محور قرار داده و در این راه از نمادها و نشانه‌‌های فیلم «گوزن‌ها» استفاده کرده است (از جمله ارجاع‌هایی در رابطه با غیرتی بودن سید که به نجات مریم، خواهر قدرت، از شرّ لات‌های محل می‌انجامد). پرداخت موضوع محوری فیلم از دید کارگردان، تنها با بازبینی رویدادهایی که در آتش‌سوزی سینما رکس آبادان در بحبوحه‌ انقلاب بهمن ۱۹۷۹ هنگام نمایش فیلم‌ رخ داد، امکان‌پذیر بوده است. در فیلم «گوزن‌ها» که به عنوان کاتالیزور درک فیلم مکری عمل می‌کند، قدرتِ چریک، در نقش نماینده «خلقیِ» نسل اول ظاهر می‌شود که برای ایستادگی در برابر ظلم و زور، اسلحه به دست می‌گیرد و در آستانه‌ انقلاب نیز بر شکل‌گیری دیدگاه‌های سیاسی بخشی از جامعه تاثیر می‌گذارد. سرنوشت تلخ این نسل، هم در واقعیت و هم از نگاه کارگردانان هر دو فیلم (کشته‌شدن قدرت و سید به دست ماموران و سوختن در آتش‌سوزی) با ناکامی همراه می‌شود.

نسل مخالف خشونت

نمایندگان نسل جدید، در فیلم «جنایت بی‌دقت» ـ دو دختر و یک پسر فنّی‌کار ـ هستند که هرچند استبداد و ظلم و نابسامانی‌های اجتماعی را برنمی‌تابند، ولی راه مبارزه خشونت‌آمیز با آن‌ها را هم روا نمی‌دانند و از آن‌جا که به طبیعت و هستی عشق می‌ورزند، به جنگل پناه ‌می‌برند و می‌کوشند از راه روشنگری در صلح و تفاهم با ماموران امنیتی حاضر در محل، «خلق» را برانگیزانند. از این رو به گفته خود، هر سال فیلم «گوزن‌ها» را در میان طبیعت با آویزان‌کردن پرده‌ سفیدی به درخت‌ها نمایش می‌دهند.

«حالا این تماشاچی‌های شما کیا هستن؟» این سوال اساسی، تنها پرسش ماموران نظامی که شب و روز حرکات آپاراتچی‌های جوان را زیر نظر دارند، نیست. سوال کارگردان هم هست که در کنار آن پرسش خود را هم مطرح می‌کند: نقش سینما و سینماگر در این میان چیست؟

شهرام مکری در سومین فیلم بلند خود، در نقش فیلم‌ساز تاریخ‌نگاری ظاهر می‌شود که با دوربین خوش‌دستش در جست‌وجوی گسست‌ها و پیوندهای تاریخی جامعه‌‌ای خسته و بلاتکلیف است که می‌کوشد با کند و کاو تصویری در گذشته‌ خود، جایگاه سینما و سینماگر را برای کمک به یافتن راه برون‌رفت از بن‌بست‌های سیاسی‌-‌اجتماعی امروز بجوید.

ساختار فیلم: تقسیم، تسلسل، تکرار، نماهای طولانی

به این منظور کارگردان، ساختار فیلم را به دو برهه‌ زمانی پیش و پس از انقلاب، از ابتدای شکل‌گیری صنعت سینما در ایران تقسیم می‌کند و در سه صحنه، رویدادهایی که در رابطه با هنر هفتم در پیوند با شرایط اجتماعی‌ـ‌سیاسی جامعه کنونی رخ داده، با زبان تصویریِ مبتکرانه‌ای به نمایش در می‌آورد. ولی روند این‌گونه بازنمایی، از آن‌جا که لنز دوربین مکری مانند حافظه انسان فرتوت است، قادر به ضبط تمام جزییات آن به‌ طور پیوسته نیست. از این‌ رو، فیلم‌بردار ناگزیر می‌شود بارها به نقطه آغاز وقوع رویداد بر‌گردد و در حرکتی دایره‌‌وار که نشان از دور تسلسل دارد، آن را مرور و تکرار ‌کند. طولانی‌بودن نماها، نشان روند کُند گذر از یک مرحله به مرحله تاریخی دیگرِ بازه‌ زمانی‌‌ای است که به نظر کارگردان نقطه‌ عطفی در تاریخ سینما بوده است. مکری در لحظه لحظه فیلم خود که نزدیک به دو ساعت و نیم طول می‌کشد، این نظم هندسی را دنبال می‌کند.  ‌

نگاه مردمحور

در میانیه این روند چرخشی که به‌ گونه‌ای نمادین بن‌بست‌های اجتماعی‌ـ‌سیاسی کنونی ایران را دور می‌زند، لایه جدیدی به پیچیدگی زبان سینمایی کارگردان افزوده می‌شود که از جوهر اصلی تفکر مردمحور در سینمای ایران سرچشمه می‌گیرد: کیمیایی و مکری، هر دو «غیرت مرد» را به عنوان تنها ارزش اجتماعی‌ای که همواره حافظ هویت و ناموس ایران بوده، برجسته می‌کنند، با دیالوگ‌های فیلم بر آن ارج می‌گذارند و فقدان «غیرت جمعی» را دلیل فلاکتی که اکنون دامن‌گیر کشور شده، جلوه می‌دهند؛ یعنی: مسعود کیمیایی در «گوزن‌ها»، این فضیلت را به عنوان تنها عامل و انگیزه شورش علیه بی‌عدالتی مطرح می‌کند. چون سید، هنگامی که در گذشته «غیرت داشت»، برابر ظلم و زور ‌ایستاد، از جمله یک بار با «نشان دادن غیرت»، آبروی مریم را ‌خرید و با این کار  به عنوان «مبصر» از سوی قدرت و هم‌نسلانش به رسمیت شناخته ‌شد. این نکته، ده‌ها بار در فیلم مطرح می‌شود.

شهرام مکری در «جنایت بی‌دقت» هم‌صدا با کیمیایی، بر ارزش والای «غیرت» تاکید می‌کند و دخترهایی که در جنگل در تدارک اکران فیلم «گوزن‌ها» هستند، در نمایی که بیش از ۱۰ بار تکرار می‌شود، در حال پذیرایی از ماموران امنیتی با لیوان چای تنها یک سوال از آنان می‌پرسند: «اسم خواهر قدرت چی بود؟» و پلیس‌ها جواب می‌دهند: «مریم دیگه.» و چای تازه‌دم را سر می‌کشند و به راه خود ادامه می‌دهند.

اصولا زنان در هر دو اثر کیمیایی و مکری، نقش‌هایی حاشیه‌ای به عهده دارند و اگر هم گاهی در نماهایی کوتاه، در مرکز توجه دوربین قرار می‌گیرند در حال جیغ و داد و فحش‌دادن و دعوا و مرافعه با هم‌جنسان خود هستند و پس از آنکه همسرانشان با پرخاش آن‌ها را ساکت می‌کنند، فوری به آشپزخانه یا صندوق‌خانه می‌روند. فاطی، همسر سید که به عنوان هنرپیشه‌‌ای دست‌چندم در تئاترهای لاله‌زار بازی می‌کند، از این قاعده مستثنا است. او با ازخود گذشتگی، خِفّت دستمالی‌شدن از سوی بازیگران مرد را به جان می‌خرد، تا به سید خدمت و هزینه سنگین تهیه مواد سید را تامین کند (کیمیایی). 

زنان مکری، اغلب در گوشه‌ای بی‌کار نشسته‌اند و حرف‌‌های نامفهموم می‌زنند، یا در حال پذیرایی از مردان‌اند و اگر هم در دفتری به شغل منشی‌گری مشغول باشند از انجام وظایف خود ناتوانند: مانند دختر جوان و سینمادوستی که تنها در چند نمایِ چندثانیه‌ای ظاهر می‌شود. طولانی‌ترین آن‌ها، صحنه‌ای است که منشی با انبوهی از پلاکاردهای تبلیغی فیلم به سراغ رئیس می‌رود و می‌پرسد، «با اینا چه کار کنم؟» آقای رئیس فریاد می‌زند: «من چه می‌دونم. بندازشون اون‌ور...»

خوانش زن‌محور

به نظر می‌رسد که در میان این دو طیف، مکری چهره‌ متفاوتی از زنان نسل جوان را هم به تصویر کشیده است: دو دختر فرهنگ‌دوست و شیفته طبیعتی‌ که ظاهرا مدرن، متعهد و جسورند و جنسشان با تار و پود دیگری نسبت به زنان کیمیایی تافته شده که ستیزه‌جو، پاچه‌ورمالیده و بی‌منطقی هستند. ولی این تنها، ظاهر، آن‌ها است. اگر چهره‌ زنان مکری را با نگاهی زنانه‌نگر نقاشی کنیم، شخصیت‌های زن شهرام مکری در صحنه‌های یادشده، با رنگ‌ها و در فضای زیر طرح‌ریزی شده‌اند:

صحنه‌ یک - دو دختر که حجاب اسلامی ندارند (غیرمذهبی)، در فضای جنگلی سرسبز (مخالفت با خشونت) که به دو درخت آن پرده‌ای سفید برای نماش فیلم (آشنا با فرهنگ) آویزان است، پای بساط سماور و استکان ـ نعلبکی ایستاده‌اند (خانه‌داری) و سرگردان به این سو و آن سو نگاه می‌کنند. پسری با چوب و تخته و متر و چکش، با فاصله زیاد از آن‌ها در حال ساختن چارچوبی است که هنوز کامل نیست. پسر حتی یک بار هم به دوربین نگاه نمی‌کند. (کات).

صحنه دو ـ سه مامور با تمام وسایل تجسس و تفحصص بالای تپه‌ای ایستاده‌اند و مکانی در درّه را زیر نظر دارند و با یک‌دیگر درباره‌ پیدا کردن بمبی در محلی نامعلوم صحبت می‌کنند. (کات).

صحنه سه ـ پس از تکرار دست‌کم ده‌باره‌ صحنه‌های یک و دو، نمای جدیدی از گفت‌وگوی یکی از دختران متعهد و ماموران امنیتی فیلم‌برداری می‌شود. در این نمای مدیوم شات، دختر پیش از آنکه لیوان چای را به پلیس تعارف کند (مماشات) با لحنی شرم‌زده و ملایم اسم خواهرِ قدرت (انگیزه مبارزه) را می‌پرسد. مامور امنیتی (نماینده استبداد) هم دوستانه اسم مریم را تکرار می‌کند و پس از آنکه دختر دلسوزانه یک لیوان چای (خدمت) به دست مامور می‌دهد، او خوشحال در حال نوشیدن چای، صحنه ترک می‌کند.»

رابطه سینماگر و مخاطب کجاست؟

شهرام مکری به گروه سینماگرانی‌ تعلق دارد که با زبان تصویری خاص و پیچیده‌ای‌، چالش‌ها و درگیری‌های ذهنیت خلاق خود را با دوستداران سینما در میان می‌گذارد و نگرانی فروش تعداد بلیت را ندارد. این کارگردان ۴۳ ساله، در مصاحبه‌ای درباره نشانه‌های اثرش می‌گوید که امیدوار است، به دلیل پیچیدگی و غیرقابل درک بودن نمادهای فیلم از شمار تماشاگرانی که ساختار فیلم را «آشفته» می‌بینند، کاسته نشود. به عبارت دیگر، این سینماگر، هرچند دغدغه گیشه را ندارد ولی دلواپس تعداد بلیت‌هایی که در گیشه فروخته می‌شوند، است.

بر این اساس، احتمالا کسانی چون محمد حقیقت، منقد فیلم، در آینده به تماشای فیلم چهارم مکری نخواهد رفت. چون او در نقدی که برای «سینما سینما» نوشته، «جنایت بی‌دقت» را فیلمی با سوژه‌ای جذاب و ساختاری نیمه‌آشفته ارزیابی کرده و نوشته است: «البته که هر کارگردانی حق دارد به تجربیات خود در این فرم پلان‌ـ‌سکانسی ادامه دهد، حال تا چه حد علاقه‌مندان وی را دنبال کنند، مساله دیگری است.»

کاهش تماشاگر، به دلیل نوع نگاه

طیف گسترده‌ای از مخاطبان مکری، از جمله من، مشکلی با ساختار پیچیده فیلم‌های این کارگردان ۴۳ ساله ندارند و مثلا اثر بلند نخست او «ماهی و گربه» را، با وجود پیچیدگی بیانی آن، هم‌صدا با منتقد نیویورک تایمز، به عنوان «معجزه‌ای در سینمای ایران» تحسین ‌می‌کنند، نه‌تنها به دلیل آنکه کل فیلم در یک پلان‌سکانس ۱۳۰ دقیقه‌ای با شگردها و محاسبات دقیق هندسی خاص فیلم‌ساز ساخته شده است، بلکه به این دلیل که او در فیلم یادشده با نگاهی مدرن و ‌آگاه از تفاوت‌ها و برابری جنسیّتی، دنیای نسل خود را با هوشمندی به تصویر می‌کشد و ژرفای موضوع‌هایی چون عشق، جوانی، خانواده، معنای زندگی و دوستی را از زاویه دید این نسل می‌کاود.

در «جنایت بی‌دقت» که مکری از جمله به دغدغه‌های سیاسی‌ـ‌اجتماعی گروه بزرگی از جوانان هم‌‌سن انقلاب پرداخته، ولی از نگاهِ به‌ جنسیت‌ آگاه فیلم اول او، اثری نیست. بعید نیست که تکرار و تحکیم نوع دید مردمحور این سینماگر پرکار و نه پیچیدگی تکنیکی و زبان تصویری او، احتمالا باعث آن شود که طیف گسترده‌ای از دوست‌داران کارهایش، از جمله من، عطای کشف و شهود ساختاری در فیلم بعدی او را به لقای نوع نگاه نخ‌نماشده‌‌اش ببخشند و در نتیجه باز هم از شمار مشتری‌های سینمارویی که دیدن جهان از زاویه‌ی دید مرد‌محور هنرمندان، خسته شده‌اند، بکاهد.

پاسخ پرسش و پوزش آخر  

سوال یک میلیونی شهرام مکری که در فیلم «جنایت بی‌دقت» مطرح شده، این است: «وظیفه سینما در وانفسای وضعیت بلبشوی کنونی چیست؟»

جواب واضح و مبرهن نگارنده: وظیفه سینما در قرن بیست و یکم این است که نیمی از جمعیت کشور را نادیده نگیرد و به جای والا‌شمردن «غیرت»، به جنس مونث ارج بگذارد.

در پایان از اینکه نوشته‌ام برخلاف همیشه به درازا کشیده، از خوانندگانی که تا این‌ سطور آن را دنبال کرده‌اند، عذر می‌خواهم. قصدم آزردن خاطر و سربردن حوصله‌ آن‌ها نبود. تنها خواستم دراماتورگی نقد تکنیکی و مضمونی‌ پیش‌رو با ساختار «جنایت بی‌دقت» همسری کند: اغلب منقدان و سینمادوستان دنیای مجازی، این فیلم را «پیچیده»، «غیرقابل فهم»، با ساختاری «تو در تو» و «نیمه آشفته» و ... ارزیابی کرده‌اند.