در دهه سوم قرن ۲۱ این پدیده که جنسیت انسان‌ها منشا زیست‌شناختی ندارد، بلکه محصول عادات، رفتار، سنت و بالاخره تمدن است، در تفکر جامعه‌شناسی پذیرفته شده است. جنس (sex) ناظر بر تفاوت‌های بیولوژیکی  و جنسیت (gender) تحت تاثیر عوامل فرهنگی و اجتماعی درکودکی شکل می‌گیرد، و در نوجوانی و جوانی تقویت، و تثبیت می‌شود. سیمون دوبوار، متفکر و فیلسوف فرانسوی (۱۹۸۶-۱۹۰۸) در کتاب «جنس دوم »(۱۹۴۹) نشان می‌دهد که چگونه گفتمان مردانه همواره «بهنجار» تلقی می‌شود و مسایل زنان به مثابه اموری حاشیه‌ای و متعلق به «دیگری» به‌شمار می‌آید. 

در دهه ۷۰ شمسی سه فیلم‌ «بانو»، «سارا» و «لیلا» به کارگردانی داریوش مهرجویی ساخته شد و در آن دوره مورد استقبال و نقد‌های مثبت نیز قرارگرفت. با آن که هر سه فیلم با «پی‌اُوی»(POV)  یا زاویه دید زنانه ساخته شده است، یعنی روایت از نقطه دید زن و با صدای زن بازگو می‌شود، و با آن که درپایان هر سه فیلم زنان به اعتراض خانه را ترک می‌کنند، پرسش کلیدی آن است که آیا هر سه شخصیت در تاروپود حوزه خصوصی و عمومی  گفتمان مسلط  مردانه را در دامان سنت باز تولید می‌کنند یا برخلاف آن قدم برمی‌دارند؟ رابطه این شخصیت‌ها با شرایط عینی جامعه، کار و تحصیلات چگونه است؟ آیا کاراکتر‌‌های اصلی این فیلم‌ها مجموعه انتظار‌‌ها، عادات و نقش‌های قالبی‌ را که تجسم فرهنگ مسلط است بازتولید می‌کنند، یا نماد اعتراض بر این فرهنگ سرکوب هستند؟ 

شرایط عینی در دهه ۷۰ شمسی

در ابتدای این دهه در ایران حرکت به سمت سینمای زن شروع می‌شود. جنگ به پایان رسیده است و دوران فیلم‌های «دفاع مقدس» هم که زنان درآن غایب بوده‌اند به‌سر رسیده و شکست سینمایی با پسوند اسلامی، خود را درعمل نشان داده است. در این دوره چند کارگردان زن نیز وارد عرصه سینما شده‌اند، و تاسیس آموزشکده‌های سینمایی متعدد با مجوز ارشاد، زمینه تربیت کادر‌‌های فنی و هنری سینمایی و از جمله بازیگران زن را فراهم کرده است. در عین حال، در اوایل این دهه ممیزی نیز افزایش می‌یابد. در سال ۱۳۷۲، از ۳۹۸ فیلم‌نامه ارایه شده تنها ۳۵ فیلم‌نامه مجوز گرفت. 

در نیمه دوم همین دهه، زنان عمدتا از طبقات متوسط در جامعه به تکاپو می‌افتند و فعال می‌شوند. شمار سازمان‌های غیردولتی زنان (NGO) تا پایان دهه ۷۰ به ۲۴۸ سازمان رسیده است که نسبت به نیمه اول آن دهه رشدی ۷درصدی را نشان می‌دهد. 

همزمان، دختر‌‌ان رشته‌های آموزش عالی را درو می‌کنند. مرکز آمار میزان ورودی دختران به دانشگاه‌ها را از یک درصد در نیمه آن دهه، به ۶۲ درصد در سال ۱۳۷۹ گزارش کرده است. در این دوره ۲۴ نشریه با موضوعات زنان منتشر می‌شود و تعداد مدیران مسئول زن در نشریات از ۲۷ نفر در نیمه دهه، به ۶۱ نفر در پایان دهه افزایش می‌یابد. حال، با این تکاپوی زنان طبقه متوسط، در سه فیلم بانو (۱۳۷۰)، سارا (۱۳۷۱) و لیلا (۱۳۷۵) که هر سه فیلم شخصیت‌محورهستند و نه داستان‌محور، فیلم‌نامه‌های هر سه فیلم اقتباس از ادبیات داستانی است و اتفاقا از زاویه دید و نگاه زنانه روایت می‌شود، بازتاب آن تلاش و تکاپو چگونه به تصویر کشیده شده است و تا چه اندازه با واقعیت‌های عینی جاری در جامعه منطبق است؟

بانو؛ الگوی پذیرش، تنهایی و دین‌باوری

مریم بانو (بیتا فرهی)، زنی است از خانواده بسیار مرفه، آشنا با تاریخ وشعر، و در خانه‌اش تابلو عارف قزوینی و نماد‌‌هایی از بودا وعرفان شرقی دیده می‌شود. فیلم کشمکش‌های درونی و تنهایی این زن دین‌باور یا به قولی عرفان‌باور را به تصویر می‌کشد. 

روایت سینمایی «بانو» با جمع کردن وسایل سفر همسر او، محمود  (خسرو شکیبایی)، آغاز می‌شود. بانو شکایت می‌کند که «اگر می‌دونستم سفرت این قدر طول می‌کشه، منم با‌‌هات می‌اومدم، آخه چرا من همیشه باید تنها باشم. من دلم می‌خوام با تو زندگی کنم، تو توی همین شهر باشی.» در مقابل، محمود به او پاسخ می‌دهد: «آخه وقتی من اینجام، مگه تو با من زندگی می‌کنی؟ تو که خوب با این چیز میزا (به کتب و نقاشی‌خط‌‌‌ها اشاره می‌کند) کنار اومدی. در روی خودت بستی و مشغول راز و نیازی.» 

در این میان مریم بانو تصادفا عکس‌های معشوقه شوهر و یک نامه از او را پیدا می‌کند. محمود اعتراف می‌کند که عاشق آن زن شده وبرای دیدن اوست که بانو را ترک می‌کند. جالب اینجاست که مریم بانو به هیچ‌وجه اعتراض نمی‌کند. نه تنها می‌پذیرد، بلکه در خود فرو می‌رود و تسلیم کامل می‌شود. در ادامه درام ودر بخش دوم، مریم بانو، ‌‌هاجر را که حامله است وکرمعلی باغیان را که خانه‌شان در معرض فروپاشی دارد، به خانه مجلل خود می‌آورد. کم کم شیرین، خواهر ‌‌هاجر، و پدرش، قربان سالار (عزت‌الله انتظامی) نیز به ساکنان خانه اضافه می‌شوند. این دوره‌ای است که حال مریم بانو خوب است. شمسی خانم، خدمتکار خانه، به علت مزاحمت «آن فقرا» خانه را ترک می‌کند. اما احساس تنهایی بانو با آمدن آن‌ها از بین رفته است. در این میان او از زندگی شبانه‌روزی‌اش در مدرسه کاتولیک در فرنگ و احساس تنهایی‌اش می‌گوید. فرم فیلم هم‌آوایی تنگاتنگی با داستان دارد. زمانی که محمود می‌رود، هوا سرد است، وقتی فقرا می‌آیند، آفتاب می‌شود. آن‌‌ها همه کار‌‌های خانه و آشپزی و سازو آواز را به عهده می‌گیرند. گردآمدن این مهمان‌های تهیدست گرد او زیرکرسی با مرغ بریانی که رنگش سرخ است، یادآورگرمایی دلپذیر است. حالا مریم بانو به جای لباس سیاه، لباس سپید گشاد مذهبی - عرفانی برتن دارد. به بیرون خانه می‌آید:  «به به چه آفتاب قشنگی... این قدر احساس بزرگی و کمال می‌کنم که حاضرم عیب و گناه همه رو ببخشم حتی شوهرم… همه کسانی که دوست دارم دوروبرم جمعن... پس دیگه چی می‌خوام …»

سیمون دوبوار بر این باوراست که تا زمانی که زنان به مردان و سنت‌های فرهنگی اجازه دهند تا چیستی آنان را تعریف کنند، آزاد نخواهند شد. حالا مریم بانو، با آن دیالوگ، این هنجار را که شوهرش برای او تعریف کرده است، یعنی ترک شوهر و گرفتن معشوق جدید را می‌پذیرد و عملا فیلم به تولید گفتمان مردانه می‌پردازد و از زاویه دید خود مریم بانو، آن را موجه جلوه می‌دهد.

تسلیم به وضع  موجود و فروپاشی درونی

در ادامه داستان، قربان سالار قالیچه‌ها و گلدان‌های گران قیمت را شبانه از خانه می‌رباید تا سفته‌هاش را پرداخت کند. وقتی مریم بانو موضوع را با ‌‌هاجرو قربانعلی درمیان می‌گذارد، آن‌‌ها به دلیل بی‌اطلاعی از موضوع اعتراض می‌کنند. بانو می‌گوید، «من مال دنیا برایم ارزش ندارد»، و ‌‌هاجر در پاسخ می‌گوید: «اگر ارزشی ندارد چرا اینقدر دوروبر خود جمع کرده ای؟» شبانه و در سرما و بوران، ‌‌هاجر می‌خواهد از خانه برود و شوهرش قربانعلی به‌شدت او را به باد کتک می‌گیرد. به این کتک کاری فیزیکی نه ‌‌هاجر اعتراضی می‌کند و نه حتی مریم بانو که صدای کتک کاری را می‌شنود، ولی سکوت می‌کند و تسلیم است. باید از بازی خوب ‌‌هاجر (گوهرخیراندیش) یاد کرد که رنج تاریخی زنان قشر تهیدست این سرزمین را به گونه‌ای باورپذیر بر روی پرده نقره‌ای آورده است.  مریم بانو تسلیم کامل به وضعیت موجود است و دچار فروپاشی درونی می‌شود، خود را در اتاق بالا حبس می‌کند، و از خوردن و آشامیدن خودداری می‌کند. فیلم به‌شدت مریم بانو را ساده‌لوح و احمق نشان می‌دهد. نمونه‌وار، او پیچیدگی برخورد با آدم‌های متقلب و چاپلوس را درک نمی‌کند و واکنش مناسب نشان نمی‌دهد و در خلسه عرفان بی‌عمل در می‌غلتد. به جای کنش و عمل، به خودقرنطینگی  می‌پردازد. جالب است که این وضعیت ادامه می‌یابد تا زمانی که سروکله‌ محمود، شوهر مریم بانو، در زمانی که فصل عوض شده است و بهار آمده است،  پیدا می‌شود و فقرا را کم کم با پول و زور از خانه بیرون می‌کند: مرد است که تدبیر و کنش دارد. مرد است که سلطه خود را بر خانه می‌گسترد و آن را به عنوان هنجار پذیرفته شده از سوی جامعه به روایت تحمیل می‌کند، و بالاخره مریم بانو هم شروع می‌کند به آب و غذا خوردن.

در سراسر فیلم شاهد زنی هستیم که تسلیم شرایط موجود است، و هیچ اعتراض و کنشی از او جز نمازخواندن نمی‌بینیم.  سپس یکباره در پایان فیلم، او در قطاری (که نشانه حرکت است) همراه با بارش باران، به سوی مشهد روان می‌شود و مثلا شوهرش را ترک می‌کند.

چگونه زنی که هرگز اعتراضی از خود نشان نداده است، ناگهان شوهرش را ترک می‌کند؟ چرا این اعتراض را همان زمان که موضوع را کشف کرد، انجام نداد؟ آيا این حرکت از شخصیت مریم بانو و روند و مکانیزم فیلم‌نامه می‌آید، یا خواست تحمیلی کارگردان برفیلم است؟ تصویر بانو چه سنخیتی با وضعیت زنان در ایران دهه ۷۰ دارد؟ زنی دین‌باور و خرافی یا به قول برخی غرقه در باور به عرفان شرقی، بدون اشتغال، که فیلم اورا کاملا بی‌دست و پا، با اعتماد به نفس پایین، بدون اعتراض، متکی به شوهر برای نجات، و تسلیم به قبول وضع موجود نشان می‌دهد، وبه این ترتیب، گفتمان سنتی «مرد کنشگر» و «زن تسلیم» را به‌شدت بازتولید می‌کند.

سارا؛ الگوی فداکاری، از خودگذشتگی و بازتولید سنت

فیلم «سارا»‌ اقتباسی آزاد است از نمایشنامه «خانه عروسک» اثر هنریک ایبسن، شاعر و درام‌نویس نروژی. فیلم از زاویه دید «سارا» روایت می‌شود. گشایش فیلم با سیگاری در دست سارا (نیکی کریمی) است که از اضطراب او در منزل نشان دارد. همسرش حسام (امین تارخ) دچار بیماری تالاسمی استخوانی با درد شدید شده است که باید برای معالجه به خارج از کشور برده شود. فیلم سریع به سه سال بعد پرش می‌کند. نشانه دیگری به مخاطب در فیلم، سارا را در مطب چشم‌پزشک نشان می‌دهد که ضعف چشمش یک و نیم درجه بالا رفته است. حسام هم پس از معالجه برگشته است وقرار است رئیس شعبه اعتبارات شود.

 سارا زنی است که شوهرش او را «خانم کوچولو» خطاب می‌کند و کار‌‌هایش سهل‌انگارانه و بچگانه تلقی می‌‌شود. پیرنگ داستان وقتی روشن‌تر می‌شود که در دیالوگی (به معنای گفت‌وگویی که داستان را پیش می‌برد) بین سارا و گشتاسب، همکار حسام (خسروشکیبایی)، مشخص می‌شود که سارا هزینه عمل حسام را به‌ظاهر از محل ارثیه پدرش و در واقع، پنهان از دید شوهر، با قرض از گشتاسب تامین کرده است و درقبال کار سخت، پنهان و شبانه مرواریددوزی، اقساط آن قرض را به گشتاسب می‌پردازد. روایت به همین منوال پیش می‌رود تا آن که موقعیت شغلی گشتاسب به اتهام جعل اسناد به خطر می‌افتد و حسام می‌خواهد او را اخراج کند. در آن مقطع، گشتاسب از سارا می‌خواهد که از نفوذش برشوهر برای حفظ موقعیت شغلی او استفاده کند. 

سارا نمونه کامل زن سنتی است. یک دختر کوچک دارد. مادر است. نماز می‌خواند، مرتب  در حال آشپزی، سرخ کردن بادمجان و مرغ و ریختن غذای مانده در سطل آشغال است و با قرض و مرواریددوزی برای تامین هزینه معالجه شوهرش، نماد زن فداکار است. اززاویه پوشش، او چادر سر می‌کند که نشان از سنتی بودنش دارد. دوستش سیما (یاسمین ملک نصر) که به تازگی از آلمان برگشته است، مانتو و روسری دارد. این نشانه‌های سنت نه تنها مرتب در فیلم بازتولید می‌شود، بلکه سنت را برای مخاطب عادی به عنوان هنجاری پذیرفته شده در جامعه نشان می‌دهد. 

اعتراضی که نه از شخصیت سارا و نه از منطق درونی فیلمنامه می‌آید

در دیالوگی که سارا با گشتاسب دارد، معلوم می‌شود که سارا خودش سفته ‌‌ها را امضا کرده است و تاریخ سفته‌ها را نیز بعد از مرگ پدرش زده است. فیلم سارا را زنی فداکار برای پدر و سپس برای شوهر، اما نادان و احمق نشان می‌دهد که از سفته و بیزنس و تجارت هیچ سر در نمی‌آورد. پیچش پیرنگ زمانی رخ می‌دهد که حسام زیر بار خواست سارا برای ابقای شغل گشتاسب  نمی‌رود و گشتاسب با یک نامه، ماجرای جعل سفته‌ها را برای او می‌نویسد. اینجاست که انفجاری رخ می‌دهد. حسام که هنوز از فداکاری همسرش بی‌خبر است، با کلمات و عباراتی چون «خل و‌چل، بی‌مغز، بی‌مسئولیت، دروغگو، تو صلاحیت بزرگ کردن بچه منو نداری»، به استقبال سارا می‌رود و تحقیر زن به تمام معنا در فیلم رخ می‌دهد. حتی زمانی که حسام به واقعیت پی می‌برد، به سارا می‌گوید: «هیچ مردی حاضر نیست شرف و آبروی خودشو فدای زن و بچه‌اش بکنه.» 

نظریه‌پردازان فیلم فمینیستی به «زن فاعل» اشاره دارند و معتقدند که زبان‌های گفتاری، نوشتاری و دیداری که زنان را در موضعی انفعالی و زیردست قرار می‌دهند، بازتاب ایدئولوژی پدرسالارانه‌اند. این همان وضعیتی است که در فیلم سارا نمود می‌یابد. در اینجا باید از بازی خوب نیکی کریمی درنقش سارا یاد کرد که نقش را باورپذیر می‌کند. اما سارا در مقابل فحاشی‌ها و برخورد‌‌های حسام تا مدت‌‌ها منفعل و بدون اعتراض است و تنها در آخر فیلم بچه را برمی‌دارد وخانه را ترک می‌کند. باز هم برای مخاطب روشن نیست که زنی که به تمام ساختار‌‌های سنتی و فداکارانه مادر و همسر پایبند است وهرگز اعتراضی نکرده است، چگونه دست به چنین عملی می‌زند؟ حرکت اعتراضی آخر فیلم نه از شخصیت سارا، نه از منطق درونی در فیلمنامه، بلکه تحمیل کارگردان به فیلم است. ساختار منطقی فیلمنامه این حرکت آخر را نمی‌پذیرد. حتی زمانی که سارا با تاکسی خانه را ترک می‌کند، بازهم به عقب نگاه می‌کند که حسام را درخیابان ببنید که دنبالش می‌آید یا نه، ولی خیابان خالی است.

لیلا؛ از سرور به سرازیری تسلیم

لیلا (لیلا حاتمی) دختر جوانی است که در مراسم شله‌زردپزان با رضا (علی مصفا) آشنا می‌شود و ازدواج می‌کند. مهرجویی با شروع و پایان فیلمش با مراسم سنتی شله‌زردپزان، مهر سنت را بر آن می‌کوبد. لیلا که در ابتدای ازدواج عاشقانه‌اش شاد و مفرح است، زنی از خانواده‌ای با ساز و سور و کتاب است، و رضا از خانواده‌ای متمول و صاحب شغل. پیرنگ داستان وقتی پیچده می‌شود که ناباروری لیلا مشخص می‌شود. رضا مشکلی با موضوع ندارد، ولی خانواده او و به ویژه مادرش، فشار را برای تداوم نسل به لیلا وارد می‌کند. حالا باید منتظر واکنش لیلا باشیم. آیا با اعتماد به نفس می‌ایستد ونه می‌گوید، یا دستاویز بازی خانواده شوهر می‌شود؟ با آن که رضا اصرار دارد که «من بچه نمی‌خواهم و زندگی‌ام خوب است»، با فشار مادر رضا (جمیله شیخی) لیلا راضی می‌شود که برای رضا زنی پیدا کند که وظیفه «مقدس باروری» را اجرا کند و او را صاحب فرزند پسر و تداوم نسل کند؛ البته به این شرط که لیلا هم همسر دوم را بپسندد! با هر خواستگاری برای همسر دوم، که ابتدا به شوخی برای رضا مطرح می‌شود ولی کم کم جدی می‌شود وبالاخره به ازدواج دوم او می‌انجامد، لیلا را غمزده‌تر و پژمرده‌تر می‌بینیم و صدایش بغض‌آلودترو لرزان‌تر می‌شود و به فروریزی درونی‌اش می‌انجامد.

ترزا دولارتیس، متفکر ایتالیایی درزمینه سینما و ادبیات، دو الگو از «زن» ارائه می‌دهد: «زن تاریخی و زن نوعی.» زن تاریخی، شخصیتی است که در طول تاریخ چهره‌ای واقعی از خود به نمایش می‌گذارد و زن نوعی، بازنمایی فرهنگی-خیالی و برساخته ذهن مردسالارانه است و با دور بودن از منطق واقعیت، تنها تصویری خیالی ازابژه میل مردانه به‌شمار می‌رود. او که هم‌اکنون استاد دانشگاه در کالیفرنیاست، براین باور است که سینما مانند سایر فناوری‌ها انسان را قالب‌ریزی، و نقش‌های اجتماعی و جنسی را تعریف می‌کند. لیلا نمونه آن «زن نوعی» است؛ برساخته ذهن مردسالارانه، که در آن چارچوب شکل می‌گیرد. جالب آن است که فیلم رضا را کاملا تطهیر می‌کند؛ جایی که می‌گوید:«مگه من آدم نیستم که تو و مادرم برام تصمیم می‌گیرید؟» 

در پایان، رضا، لیلا را مقصر می‌داند که او را مجبور به ازدواج دوم کرده است و این خواست او، برای راضی نگهداشتن مادرش بوده است. بر این مبنا، بی‌دلیل نخواهد بود که بنا بر دیدگاه دولارتیس، لیلا را تصویری خیالی از ابژه میل مردانه بدانیم. کدام زنی واقعی است که مانند لیلا لباس دامادی شوهرش را آماده کند، حتی تختی که قرار است شوهرش و زن دوم بر آن همخوابگی کنند، خودش درست کند و خانه را آنقدر بسابد که همه چیز و همه جا را را برق بیندازد؟ نمونه واقعی آن زفتار حتی در خانواده‌های متمول نیز وجود ندارد: ملکه ثریا وقتی همسرش به دلیل ناباوری او تصمیم به ازدواج مجدد گرفت، به اعتراض ایران را ترک کرد. آنچه شخصیت لیلا ارائه می‌دهد نه تنها بازتولید سنت، بلکه بازتولید گفتمانی مردانه در شخصیت لیلاست، چرا که فیلم از زاویه دید و حتی صدای لیلا روایت می‌شود. محتوایی سنتی با تسلط مردانه، در یک قصه‌گویی مدرن.

نماد‌های باروری و بازتولید امیال مردانه

نماد‌‌های زیادی در این فیلم بار جنسی و باروری دارند. تخم مرغ‌هایی که در آب می‌جوشند، گردنبند مرواریدی که مادر رضا برای راضی کردن لیلا به ازدواج مجدد پسرش، در یک قاب سیاه به او هدیه می‌دهد. وقتی لیلا در مقابل آینه در تنهایی آن گرنبند را در پوشش مشکی‌اش پاره می‌کند، یکی از مرواریدها به جای افتادن در دستشویی پرآب به روی زمین می‌غلتد؛ نشانه تخمکی که امکان باروری نمی‌یابد. روز تولد لیلا، او و رضا به منزل متمول خانواده رضا می‌روند. همه خانواده رضا سیاه پوشیده‌اند؛ پوششی که کم کم  به لیلا هم سرایت می‌کند. خواست باروری درهدایا خودنمایی می‌کند. برادرش به او دو تخم پرنده هدیه می‌دهد و خواهرانش، وسایل آشپزی برای درست کردن غذا‌‌های خوشمزه برای رضا و فرزندان آینده. با آن که تولد لیلاست، او به پس زمینه می‌رود و خانواده رضا مستقیم رو به دوربین حرف می‌زنند، و بالاخره صدای مروارید‌‌های لباس‌عروس زن دوم در پله‌های خانه، که برای لیلا گوشخراش است. نماد زندگی در جامعه‌ای مردسالارانه که زنان را مطیع، تسلیم، و باورمند به این فرهنگ تربیت می‌کند.

در جای جای فیلم، نماد‌‌های سنت به عنوان تحمیل هنجار‌‌های پذیرفته شده خودنمایی می‌کند. از شله‌زردپزی گرفته تا خواست نذر رضا به مادرش در سوریه برای بچه‌دار شدن لیلا و تا خرید تسبیح شاه‌مقصود توسط لیلا برای رضا که نشانه صلح وآرامش است. لیلا را سر نماز می‌بینیم. لیلا شغل ندارد. معلوم نیست تحصیلاتش چیست. زندگی آن‌‌ها برای لیلا خلاصه می‌شود در جوجه‌کباب درست کردن، فیلم دیدن، رستوران رفتن، مهمانی رفتن، و درنهایت شستن و سابیدن آشپزخانه و حمام. لیلا شخصیتی تسلیم است و جرئت نه گفتن و خود بودن ندارد. تنها در پایان فیلم است که لیلا که همواره با مانتو در فیلم دیده می‌شود، این بار چادر مشکی‌اش را می‌کشد و به خانه مادرش که همواره ناباوری‌اش را از آنها پنهان کرده بود، می‌رود. این جا هم این «رفتن» از منطق درونی شخصیت لیلا که انسانی کاملا مطیع، باورمند، تسلیم و فاقد ‌‌اعتمادبه‌نفس است، نمی‌آید، بلکه ناشی ازتحمیل کارگردان به فیلمنامه است. چگونه کسی که در تمام طول روایت هرگز روحیه اعتراضی و توانایی نه گفتن نداشته است و همه حقارت‌ها را می‌پذیرد، ناگهان خانه شوهر را ترک میکند؟ اما کارگردان پایان فیلم را باز نگه می‌دارد و معلوم نیست که دختررضا که حالا سه ساله است و به مراسم شله‌زرد پزان آمده است، می‌تواند لیلا را قانع کند که به خانه برگردد؟ 

فرم روایت و قصه‌گویی در هر سه فیلم مدرن است، اما زنانی تسلیم، دین‌باور، خانه‌دار، بدون اشتغال، متمول یا از طبقات متوسط و سنتی را به نمایش می‌گذارند که الزاما سنخیتی با زنان طبقه متوسط جامعه امروز ندارد؛ هر چند هنر می‌تواند ایده آل‌های خود را بپرورد. آیا زن ایده‌آل، زنی مطیع است که تصویری خیالی از ابژه میل مردانه به‌شمار می‌آید؟  آیا با این گونه بازسازی از تصویر زن، زنان به دست خود گفتمان مردانه را بازتولید نمی‌کنند؟