فعالان مد و تاریخ هنر در ایران و منطقه کم‌وبیش عادت کرده‌اند که هرچند وقت یک‌بار بخشی از میراث فرهنگی این جغرافیا به دست یک طراح اروپایی «کشف» و روی سکوی یک خانه مد، رونمایی شود و پوشش، نقش یا تکنیکی قدیمی بدون اشاره‌ای روشن به خاستگاه و صاحبان سنت آن یا با ارجاعی اشتباه، در قالب مد معاصر اروپا، به جهان معرفی شود. این بار هم نوبت به بالاپوش نمدی چوپانان رسیده است؛ لباسی که لویی ویتون آن را در مجموعه پاییز خود به نمایش گذاشته و انتشار تصاویرش انتقادهایی را در ایران، آناتولی و آسیای مرکزی برانگیخته است.
انتقاد اصلی به مجموعه آماده پوشیدن لویی ویتون برای پاییز ۲۰۲۶ که بهار امسال معرفی شد، نه صرفا به دلیل استفاده از یک فرم تاریخی، بلکه به علت ارائه آن از سوی نیکولا گسکیرر، طراح ارشد لویی ویتون، بدون توضیح روشن درباره سابقه و جغرافیای پوششی است که نسل‌ها پیش از ورود به صحنه مد لوکس، وجود داشته است.
Read More
This section contains relevant reference points, placed in (Inner related node field)
این بالاپوش که با نام‌هایی مانند چوقا، کپنک و شولا هم شناخته می‌شود، یک لباس تاریخی منسوخ‌شده نیست که نمونه‌هایش را تنها بتوان در موزه‌های مردم‌شناسی پیدا کرد، بلکه هنوز در جوامع دامدار به‌عنوان محافظ و پوشش کاربردی استفاده می‌شود و در بازارهای منطقه قفقاز، استان‌های کردستان، مازندران و گیلان در ایران و قونیه و وان در ترکیه کنار دیگر وسایل موردنیاز چوپانان، از دیوار مغازه‌ها آویزان است. در ایران، نمونه‌های معاصر آن، بسته به کیفیت و شیوه ساخت، با قیمت‌هایی حدود پنج تا ۱۵ میلیون تومان خریدوفروش می‌شوند.
ویژگی جالب این بالاپوش بیش از ظاهر آن، در ساختمان لباس نهفته است. در نمونه‌های سنتی، نمد ضخیم هم عایق حرارتی است و هم به لباس استحکام می‌دهد، اما بخش سرشانه به‌گونه‌ای سفت و شکل‌داده‌شده ساخته می‌شود که هنگام راه رفتن فرم بالاپوش را روی بدن ثابت نگه می‌دارد.
همین ساختار وقتی چوپان برای استراحت روی زمین دراز می‌کشد، کاربرد دیگری پیدا می‌کند: قسمت سفت بالای لباس برخلاف پارچه نرم، روی بدن نمی‌خوابد و می‌تواند بالاتر بایستد و فضایی محافظ پیرامون سر و بالاتنه ایجاد کند. به این ترتیب چیزی که در نگاه اول ممکن است برای طراح امروزی حجمی اغراق‌شده یا فرمی مجسمه‌وار به نظر برسد، در اصل راهکاری عملی برای مشکل خوابیدن و استراحت در فضای باز است؛ نوعی معماری کوچک و پوشیدنی که لباس را به سرپناه موقت تبدیل می‌کند.
در ایران، نیز گونه‌های مختلف بالاپوش‌های پشمی و نمدی چوپانی تا امروز باقی مانده‌اند. البته نام‌هایی مانند چوخا یا چوخه همیشه به لباسی واحد اشاره ندارند. در فرهنگ معین، چوخا «جامه پشمی خشن» چوپانان و برزگران تعریف شده، اما در منابع دیگر این واژه برای انواع متفاوتی از جامه‌های بلند یا بی‌آستین به کار رفته است. در آذربایجان و قفقاز هم چوخا می‌تواند به ردای مردانه‌ای کاملا متفاوت اشاره کند.
نمد برای چنین لباسی انتخابی اتفاقی نیست. در بافت پارچه معمولی، نخ‌ها باید ابتدا ریسیده و سپس در تاروپود درگیر شوند، اما در نمد، الیاف پشم با رطوبت، گرما و فشار در هم قفل می‌شوند و سطحی ضخیم و متراکم می‌سازند. نتیجه ماده‌ای است که می‌تواند در برابر باد و سرما محافظت ایجاد کند، بدون آنکه برای شکل گرفتن الزاما به ساختمان پارچه بافته‌شده نیاز داشته باشد.
ضخامت و قابلیت فرم‌پذیری نمد نیز اجازه می‌دهد بخش‌هایی از لباس، از جمله سرشانه، ساختار نسبتا سخت خود را حفظ کنند. همین خواص سبب شدند نمد در فرهنگ‌های دامداری از ایران و آناتولی تا قفقاز و آسیای مرکزی نه فقط برای پوشاک، بلکه برای زیرانداز، پوشش و سرپناه برای چوپان و گاهی بره‌های تازه به دنیا آمده نیز استفاده شود.
همین سابقه است که حضور فرم مشابه در مجموعه لویی ویتون را حساس می‌کند؛ خانه مدی که مشخصا از دل صنایع دستی متولد شد. لویی ویتون کارگاه چمدان و صندوق خود را پس از سال‌ها شاگردی و فعالیت به‌عنوان بسته‌بند مخصوص دربار اوژنی دو مونتیژو، همسر ناپلئون سوم، در سال ۱۸۵۴ راه‌اندازی کرد. نوآوری او در ساخت صندوق‌های مسطح و قابل روی‌هم‌چیدن بخشی از تاریخ سفر و صنعت فرانسه شد. این گذشته امروز با دقت در روایت رسمی خانه مد حفظ می‌شود و نام صنعتگران، آرشیو، مواد و روش‌های ساخت آن بخشی از ارزش تجاری محصولات لویی ویتون است.
از همین رو منتقدان می‌پرسند چرا همان دقتی که برای معرفی میراث اروپایی به کار می‌رود، در مواجهه با پوشاک سنتی جوامع دیگر دیده نمی‌شود. وقتی یک خانه‌مد به یک تکنیک فرانسوی یا ایتالیایی رجوع می‌کند، منبع الهام می‌تواند موضوع فیلم، مصاحبه، آرشیو و روایت مفصل درباره صنعتگران باشد، اما وقتی بالاپوش چوپانی با سابقه طولانی در جوامع آسیایی روی صحنه می‌رود، برای مخاطب جهانی عملا به‌عنوان فرم تازه‌ای از یک طراح غربی که خواسته است «فرهنگ‌های مختلف در سراسر جهان را معرفی کند»، شناخته می‌شود.
مسئله این نیست که طراحان نباید از پوشاک فرهنگ‌های دیگر الهام بگیرند. تاریخ لباس اساسا تاریخ تبادل مواد، قرض گرفتن و وام دادن تکنیک‌ها و فرم‌ها میان جوامع مختلف است. مسئله نسبت دادن و روایت کردن است. به‌خصوص که این نخستین بار نیست که رابطه لویی ویتون با میراث بصری آسیا بحث‌برانگیز می‌شود.
تابستان امسال، پیروزی این خانه مد در پرونده‌ای علیه یک شرکت چینی بر سر نشان گل چهارپر، در چین اعتراض‌هایی به دنبال داشت. منتقدان شباهت نشان ثبت‌شده این خانه مد با نقوش دوره تانگ را مطرح کردند و این پرسش شکل گرفت که مرز میان الهام گرفتن از میراث عمومی و تبدیل آن به دارایی تجاری یک نشان تجاری جهانی کجا است.
بحث در چین بر سر این بود که چگونه یک شرکت اروپایی می‌تواند از حقوق انحصاری یک علامت تجاری برخوردار باشد که اجزای بصری آن، مشابه نقوش بسیار قدیمی موجود در میراث عمومی چین است.
حذف نام و پیشینه تاریخی روایت اصلی در حالی که نسخه بازطراحی آن با نام یک خانه مد قدرتمند جهانی عرضه می‌شود، می‌تواند همان فقدان توازن قدیمی را بازتولید کند که در آن مراکز قدرت فرهنگی و سیاسی چیزهای موجود را «کشف» و با نام و زبان خود، دوباره به جهان معرفی می‌کنند.
این موضوع درباره بالاپوش چوپانی اهمیت بیشتری دارد، زیرا آنچه ممکن است در نمایش مد صرفا حجمی غیرعادی روی شانه به نظر برسد، در نمونه سنتی جزئی از دانش طراحی لباس است. شکل لباس طی زندگی واقعی و برای حل مسئله‌ای واقعی پدید آمد: چوپانی که ساعت‌ها راه می‌رود، شب را بیرون از خانه می‌گذراند، لباسی می‌خواهد که هنگام حرکت بالاپوش باشد و هنگام استراحت بخشی از فضای خواب او را بسازد. آن سرشانه سفت پیش از آنکه یک ایده فرمی برای صحنه مد باشد، حاصل شناخت ماده، بدن، اقلیم و شیوه زندگی است.
